Da un corto di Pier Paolo Pasolini, Stendalì che non smise di piangere

Presso la sezione etnologica del Museo Civico di Modena ho potuto osservare da vicino la sequenza di due installazioni sul tema del lutto. In una stanza provvisoria, allestita all’interno della sala principale, un piccolo percorso audiovisivo, integrato da inserti rappresentati da statue e da oggetti, in un cupo impianto allegorico dedicato al rituale di sepoltura di un guerriero. Di fronte, la riproposizione del cortometraggio Stendalì. Il documentario, ambientato in Puglia e prodotto nel 1960 grazie a un soggetto di Pier Paolo Pasolini, alla sceneggiatura e alla regia di Cecilia Mangini, è dedicato ai canti funebri della Grecìa salentina ispirati a quelli della zona di Martano, nei pressi di Galatina, probabilmente tratto dalle fonti di un testo dell’Ottocento intitolato Studi sui dialetti greci della zona d’Otranto. La collocazione della citazione audiovisiva del cortometraggio Stendalì rientra nel percorso di omaggio al poeta Pasolini nell’ambito del quarantennale della sua scomparsa.

Nel cortometraggio di Cecilia Mangini è documentato il rituale delle rèpute, o prefiche, le donne che, per antica tradizione, accorrevano a consolare i congiunti del defunto eseguendo particolari riti composti da lamentazioni e da precisi movimenti del capo, delle mani, delle gambe e dei fazzoletti, in una sorta di danza intorno al morto. In Stendalì alle lamentazioni delle prefiche si aggiunge un testo di fondo interpretato da Lilla Brignone. Il lutto, nel suo ampio e antico osservatorio letterario, concentra i tentativi analitici soprattutto sull’elemento dell’elaborazione. Piuttosto che sostare sull’interno luttuoso, credo, nel caso, sia più importante soffermarsi sull’osservazione esterna, oggi, nostro malgrado, fortemente radicata nell’azione della suggestione mediatica. Del resto, la frequente presenza della morte nella letteratura cinematografica di Pier Paolo Pasolini non si limita solo al dato luttuoso, ma riflette pure sui suoi rapporti con la vita. Per Pasolini la morte è un segmento vitale che, in piena sintonia con la naturalezza della sua stessa trattazione, diventa per il poeta uno strumento di misura estetica e morale. Come viverla, la morte, e come definire dentro e fuori di sé la reazione alla sua manifestazione?

Un esempio? Oltre ai riscontri dialogici in alcuni dei suoi film (il Corvo di Uccellacci e uccellini lo dichiara apertamente quando confessa di invidiare Totò e Ninetto nell’ascoltarli discorrere della vita e della morte con estrema e religiosa disinvoltura), sono evidenti i segni presenti nella sua letteratura, nella sua stessa narrativa, come per Ragazzi di vita e Una vita violenta. Un altro segnale tangibile, benché minimo e nascosto, stipato dentro l’aneddotica di repertorio intorno alle vicende letterarie del poeta, può testimoniare, per affermazione di Pasolini stesso, quanto la morte non stia nel pianto, non si verifichi nel lutto, ma nel modo di vivere e nella sua cessazione. Là, forse, riposa un’interdizione a ogni forma di intervento, che, nella percezione dello scrittore, non manca di tradursi, da parte dei suoi personaggi, nell’assunzione naturale e innocente dell’avvicinamento alla morte.

Nel film Morte di un amico, diretto da Franco Rossi, nei titoli di testa Pasolini figura tra gli autori del soggetto ma non della sceneggiatura, alla quale furono apportate delle modifiche che spinsero lo scrittore a far ritirare il proprio nome. Le motivazioni della sua decisione furono  espresse da Pasolini stesso in un articolo pubblicato su “Il Reporter”, datato 16 febbraio 1960, col titolo Puzza di funerale. Con quell’articolo Pasolini promise di pubblicare una novella con quello che sarebbe stato il vero titolo della sceneggiatura, se non si fosse verificato quel contrasto. Puzza di funerale, appunto. Nell’articolo il momento più significativo dal punto di vista della manifestazione delle intenzioni letterarie è rappresentato dai frammenti in cui Pasolini scrive: “Ne è venuta fuori una sceneggiatura forte, dura, tetra, benché continuamente allegra e spiritosa, come sono sempre allegri e spiritosi i ragazzi romani anche se sono destinati a morire”. E prosegue: “In Puzza di funerale c’è una vera e propria storia, articolata, drammatica: e quindi, benché sepolta in fondo alle anime, una crisi morale”.

Pasolini, di fatto, rifiutò di comparire tra gli autori della sceneggiatura perché la sua idea non ammetteva i richiami suggestivi del conformismo, le “trovatine cinematografiche” e il “linguaggio ibrido e infantile”. Lo scrittore, apertamente, rifiuta ogni espediente sensazionalistico nella rappresentazione della liturgia luttuosa. In Stendalì, invece, nella piena fedeltà alla tradizione del rituale, il cortometraggio è introdotto da una sorta di prologo morale. “Poi saranno i soli uomini ad accompagnare il morto al cimitero. Intanto le donne nella casa continuano il pianto. Il pianto, così regolato e rituale, è una sopravvivenza arcaica in una società che infatti è per molti versi arcaica. La società delle aree depresse, cioè di quasi tutta l’Italia meridionale. In una simile società oberata da condizioni economiche a volte disumane, la morte sarebbe intollerabile, priva di senso, se il suo dolore disgregatore non fosse contenuto dal rozzo istituto del ‘pianto’; per cui le informi manifestazioni vengono per così dire  stilizzate. Alcuni canti funebri – questi, per esempio, dei comuni pugliesi di lingua greca – sono tra le più alte forme della poesia popolare”.

Nell’antichità le prefiche erano le donne pagate per piangere ai funerali. La tradizione, attraverso modalità semplicemente ispirate o fedeli a quelle più antiche, ha tramandato questa figura fino all’età contemporanea. In Sicilia, in Puglia, nell’Italia meridionale,  i chiangimuerti, soprattutto nella Puglia salentina, hanno caratterizzato il “recitativo” delle nenie, le lamentazioni di origine greca, con le quali le rèpute accompagnavano la loro funzione di coro doloroso. L’apparente patetismo del rituale non incontra condanne, perché si arresta davanti all’ignoto mortale. In Stendalì il canto scritto da Pasolini chiude i suoi versi con “Là sotto è sempre un sonno, sempre notte buia”.

Le prefiche cantano il loro lamento, ma a nessuno è concesso conoscere il grado di dolore, di empatia. Prevale la loro funzione solidale e consolatoria. È come se il canto fungesse da spazio di separazione. Quel che in apparenza rischia l’interpretazione sensazionalistica diventa una camera discreta lontana da ogni forma di inganno e di violazione. Stendalì in griko salentino vuol dire “Suonano ancora”. Il lamento continua ad avvertire che, se il defunto ha lasciato per sempre la casa, il dolore continua a restarvi, tanto come reazione al cosiddetto vuoto, quanto come angoscia, per cui solo in vita si verifica la relazione con la cessazione della vita, per mano di quella morte che da solitaria, come scrive il poeta, “non ci rispetta”.

Note

L’articolo di Pasolini Puzza di funerale è oggi leggibile in Id., Saggi sulla letteratura e sull’arte, a cura di W. Siti e S. De Laude, vol. II, “Meridiani” Mondadori, Milano 1999, pp. 2263-2268.

Il testo-centone per il documentario Stendalì  è in P.P.Pasolini, Per il cinema, a cura di W. Siti e F. Zabagli, vol. II, “Meridiani” Mondadori, Milano 2001, pp. 2099-2100.

Il racconto Puzza di funerale non fu mai scritto.

Articolo comparso anche sul sito ufficiale del Sito del Centro Studi Pier Paolo Pasolini Casarsa della Delizia

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